El viernes 26 de octubre leí junto otrxs escritores, en la elástica fiesta poética en la ciudad de Sunchales, organizada por las poetas Carina Radilov Chirov y Analía Giordanino. Fue una hermosa noche!
La verdad es que me ahogo sin pena,
por lo menos he resistido al engaño:
no participé de la fiesta suave, ni del aire cómplice,
ni de la noche a medias.
Muerdo todavía y aunque poco se puede ya,
mi sonrisa guarda un amor que asustaría a dios.
Susana Thénon (Fragmento de Poema)
lunes, 29 de octubre de 2012
domingo, 14 de octubre de 2012
martes, 4 de septiembre de 2012
poema con tres mujeres
poema con tres mujeres
a Marina Destéfani, por tanto amor.
boca,
la tuya
decidora,
como pocas,
en
luminoso silencio,
de
aquello que muchas
niegan
obscenas sobre los
huesos
de tus desapariciones.
boca,
la tuya,
lugar
de encuentro:
sonrisa
que renace en tu rostro acariciado por
una
marea de manos anónimas.
anónimas
con sus nombres,
con
sus voces, con su sed.
anónimas
manos de deseo febril
de
mundo humano:
multiplican
el espacio
de
las tuyas.
hacen
de ese hueco abierto en el pasado
un
almácigo que va empujando tu voz para gritarles
la
ceguera.
la
soledad no era tanta, ya ves.
aquí,
en tu tierra
una
verdad crece pequeñamente.
aquí,
donde los ojos de
tu
nieta
nos
renuevan la esperanza.
aquí,
donde tu hija
camina
de tu mano.
Dahiana Belfiori
Este poema obtuvo
la 1era mención en la categoría Poesía, en el Concurso Literario
Interprovincial "Elda Massoni" edición 2012 (Narrativa y Poesía),
organizado por ERA (Escritores Rafaelinos Agrupados).
Resultados del Concurso.
miércoles, 8 de agosto de 2012
"Me enamoré, sobre todo, del silencio. Jen me dijo ayer que sería desastroso
enamorarme de alguien muy parecido a mí. Hoy lo estoy pensando. ¿Cómo puede uno
detener el amor? ¿Cómo puede uno por amor detener el enamoramiento de otra
persona? y además ¿Uno se enamora de las personas? y -parafraseando a Aaron
Kunin: si amo un libro ¿debo casarme con el libro? En nuestra realidad todo,
tarde o temprano comienza a cubrirse de sombras ¿no?"
Dolores Dorantes
Dolores Dorantes
sábado, 4 de agosto de 2012
dedicata.
ando ando ando y se me va
el minuto que se acerca, y ya no está
el tiempo fuido del ayer
en que me hacías hacer hoy.
la luz la luz la luz: niñayó.
y aquella nochetós que ahuyentabas
en la acariñada hija espalda.
la distancia de esta hora
se desarma
en la infinitud cultivada:
tu presencia silenciosa y reiterada
¡paraíso infancia eterna
en mi adultez sangrada!
y el amor, el que sabías
como el de aquella nochetós ahuyentada
se queda para siempre en mi mirada.
y quiero quiero quiero
decirte que
te puedo
estarme siendo transformada.
db
db
martes, 31 de julio de 2012
domingo, 29 de julio de 2012
Safo, la fragmentada
Safo, la fragmentada.
Fragmento I: Se habla tanto de ella, o, “Se dice de
mí”.
Poco se sabe
de Safo.
Dicen que
nació hace dos mil seiscientos años, en la isla de Lesbos, que por ella dio
nombre a las lesbianas.
Dicen que
estaba casada, que tenía un hijo y que se arrojó desde un acantilado porque un
marinero no le hizo caso, y también dicen que era petiza y fea.
Quién sabe. A
los machos no nos cae muy bien eso de que una mujer prefiera a otra mujer, en
vez de sucumbir a nuestros irresistibles encantos.
En el año
1703, la iglesia Católica, bastión del poder masculino, mandó quemar todos los
libros de Safo.
Algunos
poemas, pocos, se salvaron.
Eduardo Galeano. Espejos.
Si, como
afirmara Cesare Pavese “para las mujeres no existe la historia”[1], con
Safo –una mujer– y su poesía sucede algo extraño: se han escrito “ríos de
tinta” desde la misma antigüedad en la que vivía, hasta la actualidad. Claro
que esos ríos de tinta no hacen más que reflejar la múltiple y casi inabarcable
mirada sobre su vida y su obra. Así nos llegan[2] de
ella y de su obra:
los
más bellos elogios,
“Dicen unos que nueve son las Musas. Qué negligencia. Que sepan que la
décima es Safo la de Lesbos.” (Platón,
Antología Palatina)
“Oh Safo divina, ornada de violetas, de sonrisa de miel…” (Alceo)
dudosas
comparaciones,
“Cada cual rinde honores a sus sabios. Así, los de la
isla de Paros enaltecen a Arquíloco, aunque fuera un blasfemo. Los de Quíos
enaltecen a Homero, que no era ciudadano, y los habitantes de Mitilene honran a
Safo, aun siendo como era una mujer.” (Aristóteles,
Retórica)
y
las más feroces ofensas,
“Safo es una mujerzuela ninfómana y prostituida que canta su propia
lujuria.” (Ticiano. Discurso contra
los griegos.)
Es
por eso –y por mucho más– que Juan Gelman, en un artículo del año 1998
publicado en el suplemento Radar del diario Página 12, no duda en decir que
poco y nada se sabe de su vida, lo que hizo posible que se la inventaran varias
veces y de distintas maneras contribuyendo a la “fama” de la poeta y agrega:
“El personaje Safo ha distorsionado durante siglos la lectura de su
poesía y cabe preguntarse por qué se personajea al artista en vez de
encontrarlo en su obra.”[3]
No
sólo nos llegan fragmentos de su vida, la dificultad con la que nos encontramos
–luego de la quema de sus libros en 1703– es que accedemos a Safo a partir de
la lectura de fragmentos de fragmentos de su obra o, al decir de Page du Bois,
con “texto de textos rotos”[4] y
claro está, de algunos testimonios de sus contemporáneos y posteriores admiradores
y detractores también –la inmensa mayoría varones, por supuesto–. Quisiera
proponer, en un intento por entender la afirmación de Gelman, que si Safo ha
sido leída en arreglo a su personaje o se la ha “personajeado” para leerla, es
porque éste ha sido creado, recreado y sostenido (con la quema de sus libros
incluida, parece ser que eran nueve o diez[5] en
total) durante algo más de 2600 años de acuerdo al momento histórico en el que
fuera leída y, aun más, sometida a las concepciones de unas culturas “históricamente”
androcéntricas, patriarcales y heteronormativas. Safo, la fragmentada, lo es para mí en tanto implica además otras rupturas,
en varios sentidos: su figura y sus versos fisuran ideales de la civilización
occidental dado que es mujer que escribe, y lo hace como filósofa sin serlo, y
es además poeta que habla de la sexualidad públicamente[6] de
un modo que no lo hacen sus contemporáneos.
Fragmento V:
“¿Qué pretende usted de mí?”
Tal vez la
Safo que conocemos es un fantasma, es una nube que ha levantado en las
revoluciones de la historia el calor de la imaginación del poeta, y que adopta
formas y colores, según el punto de vista que ocupa sobre los pueblos.
Carolina Coronado
Hablar, lanzar
la voz a través del hechizo poema, es, tal como lo afirma la sentencia de
Sófocles (“el silencio le sienta a la mujer como una joya”) un acto de
violación a las reglas de la antigüedad -¿sólo a ellas?-. Mujeres y mundo
público sólo podían estar unidas entonces por el silencio, y su sexualidad
administrada y definida por su kyrios, su guardián.
Leonor Silvestri
Claro
que si para la época en la que Safo vivió quizás resultara extraño que una
mujer escribiera y cantara sus versos, la situación no deja de agravarse en los
siglos posteriores. “Extrañamente”, la fama de la que goza la poeta no alcanza/alcanzó
ni para preservar sus textos ni para
“traer consigo al mundo
de la modernidad a las otras mujeres poetas de la antigüedad: Korina, Telesila,
Praxila, Erina, Anite, Nosis, Moiro, Hedila, Melino, y Sulpicia en Roma.”[7]
Y
digo “extrañamente”, así entre comillas, porque nada tiene de raro que la
indiscutible belleza de sus versos haya sido alabada en la antigüedad griega
por algunos de sus contemporáneos como para adquirir el epíteto de “décima
musa” pero que a la vez haya inquietado a más de un defensor de la moral y el
orden masculinos:
“En el siglo III de
nuestra era Safo fue cortada en dos por la espada de la moralina: una era la
poeta famosa, la otra una prostituta del mismo nombre. El rechazo a su
inclinación amorosa, inaceptable para visiones masculinas, la convirtió en el
siglo XIX en una dulce profesora de pensionado de señoritas a las que enseñaba
calmosamente las artes del canto, la música, la danza, la poesía y el bordado.”[8]
Estas
“visiones masculinas” son las que se han erigido en las ordenadoras del mundo
material y simbólico de nuestras sociedades occidentales, y han hecho
“invisibles” a las mujeres en la historia, cualquier historia. Es decir que hay
una producción de la ausencia o como lo define Boaventura de Sousa Santos algo
que (a)parece como no-existente, en realidad ha sido producido activamente como
no-existente, se ha construido su inexistencia. Como él mismo afirma:
“Esto significa que se
convierte en ausente al ser suprimido, desacreditado, descalificado, marginado,
en resumen, por quedar fuera de las monoculturas epistemológicas y sociales,
como la monocultura del conocimiento, la calificación social, la concepción del
tiempo, las escalas dominantes y la productividad.”[9]
Sin
dudas que la aparición de las mujeres en el espacio público provoca
desconfianza, cuando no, lisa y llanamente miedo. En la sociedad griega, quiero
decir, para los griegos era de orden
natural que las mujeres permanecieran en el ámbito de la casa, en el oikos, al cuidado de la familia e
incluso las más afortunadas, como podría pensársela a Safo no escapaban a ese
orden aunque como señala Leonor Silvestri, en Safo encontramos que ocupaba una
posición ventajosa:
“el mundo donde vivió 600
años a.C era un mundo de lujos para las familias aristocráticas de la cual ella
formaba parte. Desde ese lujo, ejercía la posibilidad de homoerotismo entre
mujeres”[10]
A
pesar de estos supuestos “privilegios”, ello no implicó necesariamente una manifestación
visible de todas las voces de las mujeres de su tiempo. De hecho,
“Safo fue respetuosa
reproductora de la sociedad de su tiempo, dividida en castas, donde los cuerpos
de esclavas y esclavos pertenecían a sus dueños, las mujeres completaban su existencia
con un matrimonio beneficioso para la casa familiar, que era dichoso si era
fértil en descendencia, y con un modelo educativo no exento de iniciaciones con
niños y niñas.”[11]
Sin
embargo no es menos cierto que la paradójica posición en la que se hallaba a
partir de nuestra exigua mirada sobre su vida en términos históricos, en sus
versos se representa a las mujeres como sujetas activas en franca oposición a
la literatura de su tiempo, o al menos a la literatura de su tiempo que es
visible para nosotrxs[12]. Aunque
el silencio y la invisibilidad de las mujeres forman/ban parte del “orden
natural de las cosas” –lo que garantizaba una polis pacífica o fuera de la stasis (desorden) griega– la palabra de
Safo es pública, como ya lo señalamos, y ello supone para su tiempo una cierta
cuota de indecencia.
La
cuestión de la invisibilidad de las mujeres en la historia como sujetas creadoras,
plantea otra dificultad, no menos espinosa, que se asienta sobre la base de la
imposibilidad que tienen las propias mujeres de hablar de las mujeres, o lo que es lo mismo, de sí mismas y por sí
mismas. Dificultad que no es más que la expresión del orden patriarcal al que
venimos haciendo referencia y que tiene consecuencias en los discursos que
operan sobre sus potenciales producciones artísticas. Así Michelle Perrot
señala que “el silencio de las fuentes” se debe muchas veces a que las mismas
mujeres dejan pocas huellas directas, escritas o materiales. Muchas veces ellas
mismas destruyen sus creaciones porque consideran que carecen de interés:
“Después de todo, son
sólo mujeres, cuya vida cuenta poco. Hay incluso un pudor femenino que se
extiende a la memoria. Una desvalorización de las mujeres por ellas mismas.”[13]
Muy a
pesar de los discursos silenciadores propios y ajenos a los que se ven
subordinadas las mujeres en la historia, Safo aparece contrariando las
anteriores afirmaciones. Porque en principio tal pudor no existía, no al menos
en los términos en los que lo pensamos hoy. Pero además, ella escribe, deja una
fructífera huella, y aunque lo hace desde ese lugar de privilegio no es menos
cierto que su obra trasciende hasta las propias murallas de la misoginia griega
y se adentra en el ámbito público. El pudor le llega varios siglos después y no
sale precisamente de su lesbia sesera. Un pudor erigido desde la moral masculina
cristiana que potencia la fragmentariedad de su ya fragmentada historia y que mutila
el legado lúcido de sus sexuales versos. Y lo que es aun más inquietante, ese
“pudor” es traslocado en mudez, por la actualidad académica (tristemente la de
mujeres académicas), dada la escasa presencia de estudios sobre las
producciones artísticas de las mujeres, específicamente de la literatura
clásica. Así lo expresa Silvestri:
“Los intereses de la
literatura clásica en la Argentina están cada vez más alejados de la
investigación que tenga por objeto la escritura de las mujeres que no es lo
mismo que el discurso masculino acerca de la mujer, como lo evidencia la clara
conciencia de esos libros que en nuestro país suponen presentar un interés por
el mundo de las mujeres. La mujer o las mujeres se constituyen como dominio
aparte, separado de los estudios sobre los otros grupos sociales.” (…) “Más aun, parece que las mujeres modernas
argentinas suelen no poder parir solas este tipo de libros puesto que se invita
a participar a un selecto grupo de varones, catedráticos sin duda alguna de
primer nivel, quienes garantizan que el libro no sea “feminista” (palabra que
bien hacen en no mencionar, porque interesarse por las diferencias genéricas no
implica de modo alguno querer cambiar la sujeción de la que las mujeres son
víctima o ni siquiera no estar de acuerdo con ella) y que su nivel sea
realmente bueno, para que nadie diga que es un aquelarre en vez de una obra
crítica. Por otra parte, no se dedica una sola comunicación a los otros géneros
femeninos, a saber la representación del lesbianismo en la antigüedad, como si
eso no fuera parte de lo que se dice acerca de las mujeres.”[14]
Aun
así, y siguiendo a Gelman, muchos otros han sabido reconocer que la voz de Safo
se instala fuera del mundo jerárquico impuesto por los hombres y es movida por
la pasión. Una palabra que se caracteriza por su capacidad de extrañar, con las armas legítimas de la poesía viva[15].
Algún día,
arañando tozudamente el cemento, daremos con la piedra basal del patriarcado.
¡Y entonces sí, tiraremos la bomba de semillas y haremos florecer otra cultura!
Diana Maffía
Las mujeres
jamás hicieron obras de arte.
Joseph de Maistre
Dispersos, llenos de polvo, en librerías
Donde nadie los compra, ni los compraba…
Para mis versos, como para nobles vinos,
Su turno llegará.
Marina Tsvietáieva
Curiosamente y aun acordando con Iriarte
y con Silvestri acerca del carácter público que tenía en su tiempo el ejercicio
de los cantos sáficos (con consecuencias políticas) es también cierto que la
obra literaria de Safo, su poesía, aborda temas que revelan un mundo íntimo, o
mejor dicho, un mundo de la interioridad. ¿En qué sentido? Hay en Safo una
interioridad que rebasa los límites de lo meramente “espiritual” o anímico y
que se deshace en halagos por el “frote” de los cuerpos sexuados y deseantes. Más
curioso aun es que haga honor a su nombre en sus versos, pues en el dialecto
eólico “Safo” significa trasparente, traslúcido, o también, “la que ve con
claridad”. Safo recrea y crea un género literario en el que desnuda su alma, su
cuerpo y así su deseo sexual y los de las mujeres que ama y la aman se tornan
trascendentales. Podríamos decir que el cuerpo femenino y su deleite se vuelven
en la poesía de Safo, profundamente políticos. No en vano, y sumado a lo que ya
vengo sosteniendo, sus detractores la han llamado “mujer pública”,
“mujerzuela”, “ninfómana”, “masculina”, “tríbada” (el término lesbiana refería
a una mujer nacida en la isla de Lesbos, el homoerotismo femenino tiene por
todo nombre tribas del verbo griego tribein, frotar[17]):
“‘Masculina
Safo’: o bien porque alcanzó fama en el mundo de la poesía, en el que casi
siempre destacan los varones, o bien porque fue difamada y se la acusó de ser
tríbada.” (Porfirio, comentario a
Horacio, Epístolas I)[18]
Bien, intento retomar ahora uno de los
hilos de este fragmentario fragmento: hablaba de lo que dicen sus versos, sus
posibles campos semánticos, o más modesta y menos exhaustivamente, los “temas”
que aborda en su poesía. Antes bien, me interesa hacer una breve comparación en
las traducciones realizadas por dos poetas –una española y otra argentina– de dos
de los fragmentos de la obra que se conserva de Safo y ello por dos razones:
por un lado, lo que implica en sí el trabajo de traducción y la subjetividad
puesta en juego en cada una de ellas, y por el otro, en función de su
pertenencia geográfica, social y cultural, al decir de Silvestri:
“...vale la pena aclarar que hablar la
experiencia de la literatura de mujer en la antigüedad grecolatina significa un
acto de propia afirmación y empoderamiento (empowerment) que implica hacerlo
desde la variedad lingüística en que la autora, o sea yo, hablo, pienso, siento
y sufro: el español del Río de la Plata, bajo el sociolecto, el idiolecto y el
cronolecto que me caracterizan como la mujer que nací y he llegado a ser. Este
estilo de escritura, que bien puede molestar a más de un o una purista, es el
mismo que autoras tales como Irigaray, Kristeva o Cixous en el francés, el
feminismo de la igualdad, la diferencia, lesbiano, negro o chicano en Estados
Unidos, de claro corte intimista, utilizan en sus comunicaciones académicas y
de divulgación, sin diferenciación taxativa.”
Las traducciones implican además, como
plantea Luque, “un largo diálogo sostenido”[19]
con la autora o autor que se traduce. Lo que involucra en este caso un cierto
respeto por la forma en sí misma, o de la forma que puede determinar
variaciones del orden de lo semántico. Traducir es como “entrar en puntas de
pie”[20] a
un territorio ajeno, una ajenidad signada por la lejanía temporal y cultural en
este caso, o lo que es lo mismo: “traducir es tender un puente para el ingreso
a ese mundo...”. Al respecto de las
traducciones, la poeta rusa Marina Tsvietáieva en el año 1926 le escribía una
carta a Rainer María Rilke en la que le
decía que
“La poesía ya es una traducción, de la
lengua materna a otra –sea ésta el francés o el alemán, da lo mismo–. Para el
poeta no existe la lengua materna. Escribir versos significa traducir. Por eso
no comprendo cuando se habla de poetas franceses o rusos u otros. El poeta
puede escribir en francés, pero no puede ser un poeta francés. Eso es ridículo.
[...] Pero cada lengua tiene algo propio, eso que constituye la lengua misma.
Por eso en francés suenas distinto que en alemán...”[21]
A mi entender Tsvietáieva sugiere que hay
en la poesía algo así como una cierta cuota de eternidad, o de inmutabilidad en
lo que “dice”, sin importar qué lengua elija para ser dicha, lo que hoy nos
permite acercarnos y “entender” aquello que Safo escribía en una lengua ya
demasiado ajena, quizás incluso para avezadas traductoras. En ese sentido la
traducción no puede ser sino libre. Así lo dice Ancira cuando habla de su
propio trabajo de traducción de los poemas de la rusa Tsvietáieva:
“Afinar el oído para encontrar el tono
correcto de la escritura de Tsvietáieva en español es un reto maravilloso. Para
traducirla es necesario jugar con el lenguaje, romper las palabras, reinventar
los sonidos en un intento de recrear los ritmos y las cadencias de sus frases,
de sus versos. Hacerla sonar en español con ese “algo propio” de nuestra lengua
que constituye la lengua misma. El poema, le gustaba decir a Marina
Tsvietáieva, es antes que nada la afinación del alma. Mi tarea como traductora
es, pues, afinar el alma para poder seguir a la poeta que amo lo más de cerca
posible.”[22]
Y reafirma Luque cuando dice que:
“No concibo una traducción que no sea libre,
pero con una libertad afectuosa al
modo cernudiano, la única libertad que exalta. Y por eso el traductor en su vigilancia respetuosa, quiere impedir
que se pierda como arena entre los dedos, cualquier matiz minúsculo –ese
adverbio que lo relativiza todo, ese brillo tenue del último adjetivo, ese eco
de Homero que aguarda en el más hondo sustrato–.” (…) “Un traductor no puede
obviar el compromiso con las poéticas vigentes en su tiempo: es responsable del
rejuvenecimiento del texto. El poema traducido ha de adquirir, en palabras de
Berman, ‘la libertad, la densidad, la diafanidad, la juventud, y el ligero
prosaísmo del poema moderno’”.[23]
Las poetas que traducen los fragmentos de
Safo que elegí son precisamente dos investigadoras del mundo literario
grecolatino con amplios conocimientos de griego antiguo, la española Aurora
Luque y la argentina Leonor Silvestri. Los fragmentos elegidos son el Fragmento
2, conocido como “Himno a Afrodita”, título que conserva Luque, y el Fragmento
31 que Luque titula “La pasión”.
Traducción de
Aurora Luque
|
||
Inmortal Afrodita del trono
multicolor, hija de Zeus, que trenzás engaños, te imploro, no sometas mi
corazón a tormentos y a angustias, señora. Sino vení aquí, si una vez en otro
tiempo percibiendo mi voz a la distancia me oías, y abandonando la morada de
tu padre, viniste resplandeciente tras uncir el carro llevado hacia la negra
tierra por hermosos y ágiles gorriones que arremolinaban sus tupidas alas,
desde el cielo y a través del éter e inmediatamente llegaron, bienaventurada.
Con una sonrisa en tu rostro inmortal, preguntaste
“¿Por qué nuevamente estás sufriendo? ¿Por qué otra vez me estás llamando? ¿Qué deseás más que cualquier otra cosa, loco corazón? ¿A quién debo persuadir y conducir hacia tu amor? ¿Quién te daña, Safo? Si hoy escapa, pronto perseguirá ella, si no acepta regalos, en cambio los dará, si no ama, ya pronto habrá de amar aun contra su voluntad”. También ahora vení a mí, liberáme de penas y desvelos. Cuantas cosas mi corazón quiere, realizarlas, vos misma combatí junto a mí. |
Inmortal Afrodita de polícromo trono,
hija de Zeus que enredas con astucias, te imploro,
no domines con penas y torturas,
soberana, mi pecho;
mas ven aquí, si es que otras veces antes,
cuando llegó a tu oído mi voz desde lo lejos,
te pusiste a escuchar y, dejando la casa
de tu padre, viniste,
uncido el carro de oro. Veloces te traían
los hermosos gorriones hacia la tierra oscura
con un fuerte batir de alas desde el cielo,
atravesando el éter:
de inmediato llegaron. Tú, feliz,
con la sonrisa abierta en tu rostro inmortal,
preguntabas qué sufro nuevamente, y por qué
nuevamente te invoco
y qué anhelo ante todo alcanzar en mi pecho
enloquecido: ¿A
quién seduzco ahora
y llevo a tu
pasión? ¿Quién es, oh Safo,
la que te
perjudica?
Porque si
hoy te rehuye, pronto habrá de buscarte;
si regalos
no acepta, en cambio los dará,
y si no
siente amor, pronto tendrá que amarte
aunque no
quiera ella.
Ven a mí también hoy, líbrame de desvelos
rigurosos y todo cuanto anhela
mi corazón cumplir, cúmplelo y sé tú misma
mi aliada en esta lucha.
|
|
Me parece aquel varón igual
a los dioses, el que sentado enfrente y cerca de vos te escucha hablar
dulcemente y reír con placer. Eso verdaderamente hizo aletear el corazón
dentro mi pecho, pues tan pronto como hacia vos miro un poco no me es posible
emitir sonido alguno. Mi lengua estalla, un sutil fuego galopa por debajo de
mi piel, los ojos no ven nada, los oídos me zumban, y un sudor frío me
recorre, el temblor me captura entera, verdaderamente estoy más verde que la
hierba, parece que por poco apenas me muero…
|
Un igual a los dioses me parece
el hombre aquel que frente a ti se sienta,
de cerca y cuando dulcemente hablas
te escucha, y cuando ríes
seductora. Esto –no hay duda– hace
mi corazón volcar dentro del pecho.
Miro hacia ti un instante y de mi voz
ni un hilo ya me acude,
la lengua queda inerte y un sutil
fuego bajo la piel fluye ligero
y con mis ojos nada alcanzo a ver
y zumban mis oídos;
me desborda el sudor, toda me invade
un temblor, y más pálida me vuelvo
que la hierba. Na falta –me parece–
mucho para estar muerta.
|
Una
de las primeras cuestiones que pueden ser observadas y que casi “salta a la
vista” es la de las diferencias en el plano estructural o en el aspecto
morfológico de ambas traducciones. Mientras Silvestri elige la prosa, que
admite una lectura más fluida y sugiere una cercanía con los modos de escritura
modernos –con sus dificultades también, como la complicación de la llamada
“prosa poética”[27]–,
Luque intenta mantener la estructura o
“espíritu de estructura” original de los versos de la musa sáfica. Digo
“espíritu de estructura” porque no es posible realizar una traducción que pueda
mantener el arreglo de versos endecasílabos, sin sacrificar en algo la
coherencia semántica del poema o la “musicalidad” misma que requiere la poesía
en lengua castellana. De hecho, la misma Luque considera que son “vanas
acrobacias” los intentos de calco y restauración de las realidades prosódicas
de la métrica antigua, aunque en algunos casos hubiera respetado la regla de la
isosilabia de la métrica eolia, cuando el estado del texto sáfico se lo hubo
permitido.[28]
También son visibles las diferencias
señaladas por Silvestri en cuanto al sociolecto y el idiolecto de cada
traductora. Silvestri traslada en la reescritura de los fragmentos el habla o
la manera de hablar de las personas habitantes del Río de la Plata. Así leemos
“También ahora vení a mí, liberáme”,
acentuación característica de estas geografías. Luque se apega a sus propios
sociolecto e idiolecto, que además no nos resultan para nada extraños dada la
enorme influencia de la literatura clásica española en nuestras lecturas. En el
mismo pasaje Luque traduce “Ven a mí
también hoy, líbrame de desvelos”, que suponen unas formas clásicas de
escritura castellana. Es el caso del uso del “tú” y del “ti” que Luque utiliza
profusamente y que en la traducción de Silvestri no son reemplazados siempre por
el “vos” pero sí por otras formas sintácticas que embellecen y musicalizan el
texto.
Pero más allá del análisis estructural per se de cada traducción, me interesa
abordar la cuestión de cómo influyen dichas redacciones en la recepción de cada
fragmento sáfico, es decir, si comparando un fragmento en cada traducción
podemos percibir a la misma poeta griega. Para ello tomaré las últimas dos
estofas del Fragmento 31/La pasión en la versión de Luque y su equivalente en
la de Silvestri.
Silvestri: Mi lengua estalla, un sutil fuego galopa por debajo
de mi piel, los ojos no ven nada, los oídos me zumban, y un sudor frío me
recorre, el temblor me captura entera, verdaderamente estoy más verde que la
hierba, parece que por poco apenas me muero…
Luque: la
lengua queda inerte y un sutil
fuego
bajo la piel fluye ligero
y con
mis ojos nada alcanzo a ver
y
zumban mis oídos;
me
desborda el sudor, toda me invade
un
temblor, y más pálida me vuelvo
que la
hierba. Na falta –me parece–
mucho
para estar muerta.
Siguiendo
a Luque, comento que este poema es uno de los menos dañados en su
transcripción, la autora recuerda también que los autores antiguos, como
Plutarco, consideraban que era la visión de la amada la que provocaba esta
autodescripción, que Galiano define así: “esa maravillosa descripción de
síntomas eróticos enraizados en las más auténtica y atormentada carnalidad”, y a
pesar de haber sido tercamente interpretado como un epitalamio que Safo compuso
para la boda de una de sus amigas. Si nos dejamos llevar por la interpretación que
los antiguos hacen sobre el poema, intuyo que podremos acercarnos al sentido de
las diferentes versiones que elegí.
Silvestri
traduce “Mi lengua estalla” que parece indicar algo del orden de lo
incontenible, lo que termina por producir el efecto de cese de una actividad
propia de la lengua: el hablar o el moverse para emitir sonido, pero los versos
anteriores indican en ambas versiones que la voz ya ha abandonado al Yo poético
de la escritora. Ese estallar adquiere un carácter connotativo intenso, a
diferencia de “la lengua queda inerte” en la versión de Luque que supone una
casi literalidad en la acción (o en la no acción) de la lengua. El fuego en el
primer caso “galopa” en el otro “fluye ligero”, lo que remite a imágenes
diferentes pero que producen una misma intención semántica, la de algo que se
mueve a un ritmo constante. Si en un caso el sudor “frío me recorre”, en el
otro “me desborda”, lo que indica igualmente, más allá de los diferentes
sentidos en el “movimiento” del sudor, una sujeción del cuerpo apasionado ante la
enamorada. Es cierto que el adjetivo “frío” le da un matiz a esa sujeción, que
hablaría de algún otro sentimiento que el de los ardores propios de la pasión. Otra
aparente diferencia se da en la siguiente frase: “estoy más verde que la
hierba”, que Luque traduce “y más pálida me vuelvo que la hierba”. Al respecto
la propia Luque hace una aclaración en su libro, enlazándola con el sentido
general del poema:
“Safo despliega una
retórica del elogio y de la sumisión: la alabanza de la destinataria se opone a
la sumisión de la que habla. Pero Safo está en pleno control de sí misma como
víctima: nunca se describió con tanta elocuencia la paradójica falta de habla
de un enamorado. Snyder da una interpretación distinta a la comparación con la
hierba del verso 14. Chlorótera suele
traducirse como ‘más pálida’ o ‘más verde’, en la idea de que son los celos o
la envidia los que provocan esta sensación pero chlorós es un adjetivo conectado con la lozanía y la frescura del mundo
vegetal. Una traducción no incoherente con el resto de los síntomas de la
pasión que Safo acaba de citar sería ‘más húmeda, más llena de sabia que la
hierba’”.
Sin
embargo no es esta última traducción la que Luque elige para su visión de dicho
Fragmento. Podemos entonces aseverar que ambas versiones van en el mismo
sentido, y permiten una lectura similar de la escritura en este poema de la antigua
Safo, aunque con matices de estilo, que habilitan diferentes entradas al texto.
Casi con seguridad la traducción de Silvestri se nos brinda más cercana a
nuestras experiencias de lectura y escritura, porque están más vinculadas a
nuestras maneras de hablar, lo que no implica que la traducción de Luque sea de
difícil abordaje. Pienso y siento que
ambas traducciones me invitan a navegar en la belleza de los versos sáficos.
Fragmento L:
Yo, la fragmentada.
La
incoherencia es siempre preferible al orden que deforma.
André Gide
Escribir por
fragmentos: los fragmentos son entonces unas piedras en la circunferencia del
círculo: me desparramo en derredor: todo mi pequeño universo en pedazos; en el
centro, ¿qué?
Roland Barthes
En su ensayo Varios no, Ezra
Pound lanzaba este consejo a los aprendices de poeta: “Si quieres el meollo
recurre a Safo, Catulo, Villon.” El meollo. La médula. Eso es Safo: pura
médula.
Aurora Luque
Omar Calabrese señala que
“La geometría del fragmento es la de una
ruptura en la que las líneas de frontera deben considerarse como motivadas por
fuerzas (por ejemplo, fuerzas físicas) que han producido el ‘accidente’ que ha
aislado el fragmento de su ‘todo’ de pertenencia. El análisis de la línea de
pertenencia permitirá una obra de re-construcción, por medio de hipótesis, del sistema de pertenencia.”[29]
Los fragmentos que tenemos de Safo
“aislados de su todo de pertenencia” (sus nueve libros) por las fuerzas físicas
del fuego patriarcal de moralina pseudo cristiana, nos permiten intuir su obra.
Mejor aún, nos obligan a trasformar el fragmento en un sistema en sí mismo cuando
renunciamos a la suposición de pertenencia a un todo. Leer a Safo entonces, es
leerla en el fragmento, entendido como un todo; es acercarnos a su poesía de
una manera desprejuiciada, libre, como quien ve por primera vez una estrella fugaz
cruzar el cielo azul. Ni las traductoras, ni quienes leemos las traducciones
estamos ya obligadas –al decir de Luque– a “reparar la ruina”, o de Calabrese a
“re-construirla”, o a suponer un todo ya para siempre perdido. Mejor gocemos de
la poesía de Safo tal y como nos fue transmitida, así fragmentada, y quizás podamos permitirnos entender lo caótico, lo
casual, el ritmo, el intervalo de la escritura. Más aun, ahuyentar el “monstruo
de la totalidad”. Y quien sabe, tal vez así los ardores de los versos sáficos
nos hagan renunciar a cualquier centro y a cualquier orden.
Dahiana Belfiori.
2012
Bibliografía.
Libros.
- CALABRESE,
Omar. La era neobarroca.
Ediciones Cátedra S.A. Madrid: 1994.
- LINCH, Enrique. Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires: 2007.
- LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Safo. Poemas y testimonios. El Acantilado. Barcelona: 2004.
- PERROT, Michel. Mi historia de las mujeres. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires: 2009.
- RODRIGEZ MAGDA, Rosa María (ed.). Mujeres en la historia del pensamiento. Anthropos. Barcelona: 1997.
- SOUSA SANTOS, Boaventura de. La universidad en el siglo XXI. Para una reforma democrática y emancipadora de la universidad. UNAM. México: 2005.
Artículos
y reseñas.
- GELMAN, Juan. Famas. Suplemento RADAR del diario Página|12: 1998.
- REBOREDA MORILLO, Susana. Reseña sobre el libro Safo, de Ana Iriarte.
- SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011.
- SILVESTRI, Leonor. La isla de la fantasía. Suplemento SOY del diario Página|12: 2008.
- SILVESTRI, Leonor. Sulpicia. 2007.
- SILVESTRI, Leonor. Dos fragmentos de Safo. 2007.
[1] RODRIGEZ MAGDA, Rosa María (ed.). Mujeres en la historia del pensamiento. Anthropos. Barcelona: 1997.
p. 22.
[2] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Safo. Poemas y testimonios. El Acantilado. Barcelona: 2004. pp.
121, 131, 163, 165.
[3] GELMAN, Juan. Famas.
Suplemento RADAR del diario Página|12: 1998. http://www.pagina12.com.ar/1998/98-06/98-06-04/contrata.htm
[4]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 8.
[5]
Dice Gelman en el artículo citado: “La excelencia de su obra --republicada en
diez volúmenes por eruditos de Alejandría durante los siglos III y II a J.C.--
y su transgresión en lo sexual provocó, curiosamente, enigmas más insoportables
para la posteridad que para la época.”
[6]
En la reseña que Susana Reboreda Morillo realiza
sobre el libro Safo, de Ana Iriarte,
se señala que a pesar de que la autora expone los diferentes argumentos sobre
cuál sería la función que Safo desarrollaba con respecto a sus discípulas,
entre las que se destacan la cultural, la didáctica y la lúdica, las que a su
vez persiguen un mismo objetivo: el de recluir a la poeta al “ámbito de lo
íntimo”, Iriarte manifiesta su desacuerdo con esta connotación intimista. Y lo
hace subrayando que la poesía coral que practicaba se encontraba plenamente
integrada en el sistema social con una dimensión no sólo religiosa sino también
política, lo que indica su unión con lo público. De hecho también sostiene que
Safo, a través de su poesía, podía resultar feroz con sus enemigos, lo que
admitiría además una lectura de su obra como fuente histórica, cuestión
ampliamente rechazada por la historiografía. La reseña completa
se encuentra en: ANA IRIARTE, Safo (siglos VII/VI)
[7]
SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011. http://todonuevobajoelsol.blogspot.com.ar/2011/06/safo-no-auto-biografica.html
[8]
GELMAN, Juan. Artículo citado.
[9]
SOUSA SANTOS, Boaventura de. La universidad en el siglo XXI. Para una reforma democrática y
emancipadora de la universidad. UNAM. México: 2005.
[10]
SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011. Artículo citado.
[11]
SILVESTRI, Leonor. La isla de la fantasía. Suplemento SOY del diario Página|12: 2008. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-61-2008-05-15.html
[12]
En el presente trabajo opto por utilizar la letra
“x” porque entiendo que el uso del genérico universal masculino oculta e
invisibiliza otros géneros: “Lo que no se nombra no existe”. De lo que se
trata, además, es de romper la dicotomía genérica femenino / masculino. Es una
posibilidad, entre muchas otras, de ensayar un uso no sexista de la lengua
desde la escritura. Para una ampliación sobre el tema, así como para disponer
de herramientas en el lenguaje hablado, se puede consultar el libro “Porque las palabras no se las lleva el
viento. Por un uso no sexista de la lengua.” de Teresa Meana Suárez.:
O visitar la siguiente página web:
[13]
PERROT, Michel. Mi historia de las mujeres. Fondo de Cultura Económica. Buenos
Aires: 2009. p. 19.
[14]
SILVESTRI, Leonor. Sulpicia. 2007. http://todonuevobajoelsol.blogspot.com.ar/2007/09/sulpicia.html
[15]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 7.
[16]Fragmento 96 de Safo en: LUQUE, Aurora (ed. y trad.).
Op.cit. p. 93.
[17] SILVESTRI, Leonor. Safo
no auto-biográfica. 2011. Artículo citado.
[18] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 125.
[19] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 8.
[20] Dialogando con la docente Claudia Perren, ella utilizó
esta frase, -y la que sigue en el mismo párrafo- para señalarme que la
traducción implicaba algo más que sólo la libertad en la interpretación de un
texto escrito en otra lengua.
[21]
ANCIRA, Selma. Afinar el alma. Suplemento Cultura y espectáculos del diario
Página|12: 2011. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/23516-6352-2011-11-15.html
[22]
ANCIRA, Selma. Afinar el alma. Artículo citado.
[23]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p.
[24] SILVESTRI, Leonor. Dos
fragmentos de Safo. 2007. http://todonuevobajoelsol.blogspot.com.ar/2007/07/dos-fragmentos-de-safo-por-leonor.html
[25]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 15.
[26]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 29.
[27]
Enrique Linch, en su libro Filosofía y/o
Literatura aborda la cuestión, preguntándose acerca de la organización
específica de los poemas y su manera peculiar de emplear las palabras. Dice
Linch: “La cuestión puede plantearse como
un problema de estilo. A menudo se intenta descubrir la índole específica de la
poesía determinando cuáles son las diferencias que las separan del género
opuesto, la prosa, y en este punto se choca con el obstáculo más difícil de
superar: el llamado poema en prosa, al que Baudelaire y Rimbaud dieron carta de
ciudadanía con el uso generalizado del llamado verso libre.” (…) “Ni que decir
tiene que la noción de “poema en prosa” es un oxímoron y como tal, se apoya en
una paradoja explícita que, sin embargo, ha sido admitida y circula por
nuestras comunicaciones cotidianas, aunque su incongruencia plantee razonables
dudas.”(…) “¿Cómo se consigue el efecto poético sin rima ni consonancia, sin
música ni medida y con una sintaxis libre? Según Baudelaire, la poeticidad del
poema en prosa se apoya en el uso de incoherencias semánticas y de repeticiones
y redundancias que van diseñando la dualidad irreconciliable entre lo que los
signos denotan y lo que dan a entender o connotan.”
[28]
LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 9.
[29] CALABRESE, Omar. La
era neobarroca. Ediciones Cátedra S.A. Madrid: 1994. p. 89-105.
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