La verdad es que me ahogo sin pena,
por lo menos he resistido al engaño:
no participé de la fiesta suave, ni del aire cómplice,
ni de la noche a medias.
Muerdo todavía y aunque poco se puede ya,
mi sonrisa guarda un amor que asustaría a dios.

Susana Thénon (Fragmento de Poema)

domingo, 29 de julio de 2012

Safo, la fragmentada


Safo, la fragmentada.



Safo, la fragmentada. (poeta griega, vivió en Mitilene –Lesbos– entre los siglos VII y VI a.C.)

Fragmento I: Se habla tanto de ella, o, “Se dice de mí”.

Poco se sabe de Safo.
Dicen que nació hace dos mil seiscientos años, en la isla de Lesbos, que por ella dio nombre a las lesbianas.
Dicen que estaba casada, que tenía un hijo y que se arrojó desde un acantilado porque un marinero no le hizo caso, y también dicen que era petiza y fea.
Quién sabe. A los machos no nos cae muy bien eso de que una mujer prefiera a otra mujer, en vez de sucumbir a nuestros irresistibles encantos.
En el año 1703, la iglesia Católica, bastión del poder masculino, mandó quemar todos los libros de Safo.
Algunos poemas, pocos, se salvaron.
Eduardo Galeano. Espejos.


Si, como afirmara Cesare Pavese “para las mujeres no existe la historia”[1], con Safo –una mujer– y su poesía sucede algo extraño: se han escrito “ríos de tinta” desde la misma antigüedad en la que vivía, hasta la actualidad. Claro que esos ríos de tinta no hacen más que reflejar la múltiple y casi inabarcable mirada sobre su vida y su obra. Así nos llegan[2] de ella y de su obra:
los más bellos elogios,
“Dicen unos que nueve son las Musas. Qué negligencia. Que sepan que la décima es Safo la de Lesbos.” (Platón, Antología Palatina)
“Oh Safo divina, ornada de violetas, de sonrisa de miel…” (Alceo)
dudosas comparaciones,
“Cada cual rinde honores a sus sabios. Así, los de la isla de Paros enaltecen a Arquíloco, aunque fuera un blasfemo. Los de Quíos enaltecen a Homero, que no era ciudadano, y los habitantes de Mitilene honran a Safo, aun siendo como era una mujer.” (Aristóteles, Retórica)
y las más feroces ofensas,
“Safo es una mujerzuela ninfómana y prostituida que canta su propia lujuria.” (Ticiano. Discurso contra los griegos.)
Es por eso –y por mucho más– que Juan Gelman, en un artículo del año 1998 publicado en el suplemento Radar del diario Página 12, no duda en decir que poco y nada se sabe de su vida, lo que hizo posible que se la inventaran varias veces y de distintas maneras contribuyendo a la “fama” de la poeta y agrega:
 “El personaje Safo ha distorsionado durante siglos la lectura de su poesía y cabe preguntarse por qué se personajea al artista en vez de encontrarlo en su obra.”[3]
No sólo nos llegan fragmentos de su vida, la dificultad con la que nos encontramos –luego de la quema de sus libros en 1703– es que accedemos a Safo a partir de la lectura de fragmentos de fragmentos de su obra o, al decir de Page du Bois, con “texto de textos rotos”[4] y claro está, de algunos testimonios de sus contemporáneos y posteriores admiradores y detractores también –la inmensa mayoría varones, por supuesto–. Quisiera proponer, en un intento por entender la afirmación de Gelman, que si Safo ha sido leída en arreglo a su personaje o se la ha “personajeado” para leerla, es porque éste ha sido creado, recreado y sostenido (con la quema de sus libros incluida, parece ser que eran nueve o diez[5] en total) durante algo más de 2600 años de acuerdo al momento histórico en el que fuera leída y, aun más, sometida a las concepciones de unas culturas “históricamente” androcéntricas, patriarcales y heteronormativas. Safo, la fragmentada, lo es para mí en tanto implica además otras rupturas, en varios sentidos: su figura y sus versos fisuran ideales de la civilización occidental dado que es mujer que escribe, y lo hace como filósofa sin serlo, y es además poeta que habla de la sexualidad públicamente[6] de un modo que no lo hacen sus contemporáneos.


Fragmento V: “¿Qué pretende usted de mí?”

Tal vez la Safo que conocemos es un fantasma, es una nube que ha levantado en las revoluciones de la historia el calor de la imaginación del poeta, y que adopta formas y colores, según el punto de vista que ocupa sobre los pueblos.
Carolina Coronado

Hablar, lanzar la voz a través del hechizo poema, es, tal como lo afirma la sentencia de Sófocles (“el silencio le sienta a la mujer como una joya”) un acto de violación a las reglas de la antigüedad -¿sólo a ellas?-. Mujeres y mundo público sólo podían estar unidas entonces por el silencio, y su sexualidad administrada y definida por su kyrios, su guardián.
Leonor Silvestri


Claro que si para la época en la que Safo vivió quizás resultara extraño que una mujer escribiera y cantara sus versos, la situación no deja de agravarse en los siglos posteriores. “Extrañamente”, la fama de la que goza la poeta no alcanza/alcanzó ni para preservar sus textos ni para
“traer consigo al mundo de la modernidad a las otras mujeres poetas de la antigüedad: Korina, Telesila, Praxila, Erina, Anite, Nosis, Moiro, Hedila, Melino, y Sulpicia en Roma.”[7]
Y digo “extrañamente”, así entre comillas, porque nada tiene de raro que la indiscutible belleza de sus versos haya sido alabada en la antigüedad griega por algunos de sus contemporáneos como para adquirir el epíteto de “décima musa” pero que a la vez haya inquietado a más de un defensor de la moral y el orden masculinos:
“En el siglo III de nuestra era Safo fue cortada en dos por la espada de la moralina: una era la poeta famosa, la otra una prostituta del mismo nombre. El rechazo a su inclinación amorosa, inaceptable para visiones masculinas, la convirtió en el siglo XIX en una dulce profesora de pensionado de señoritas a las que enseñaba calmosamente las artes del canto, la música, la danza, la poesía y el bordado.”[8]
Estas “visiones masculinas” son las que se han erigido en las ordenadoras del mundo material y simbólico de nuestras sociedades occidentales, y han hecho “invisibles” a las mujeres en la historia, cualquier historia. Es decir que hay una producción de la ausencia o como lo define Boaventura de Sousa Santos algo que (a)parece como no-existente, en realidad ha sido producido activamente como no-existente, se ha construido su inexistencia. Como él mismo afirma:
“Esto significa que se convierte en ausente al ser suprimido, desacreditado, descalificado, marginado, en resumen, por quedar fuera de las monoculturas epistemológicas y sociales, como la monocultura del conocimiento, la calificación social, la concepción del tiempo, las escalas dominantes y la productividad.”[9]
Sin dudas que la aparición de las mujeres en el espacio público provoca desconfianza, cuando no, lisa y llanamente miedo. En la sociedad griega, quiero decir, para los griegos era de orden natural que las mujeres permanecieran en el ámbito de la casa, en el oikos, al cuidado de la familia e incluso las más afortunadas, como podría pensársela a Safo no escapaban a ese orden aunque como señala Leonor Silvestri, en Safo encontramos que ocupaba una posición ventajosa:
“el mundo donde vivió 600 años a.C era un mundo de lujos para las familias aristocráticas de la cual ella formaba parte. Desde ese lujo, ejercía la posibilidad de homoerotismo entre mujeres”[10]
A pesar de estos supuestos “privilegios”, ello no implicó necesariamente una manifestación visible de todas las voces de las mujeres de su tiempo. De hecho,
“Safo fue respetuosa reproductora de la sociedad de su tiempo, dividida en castas, donde los cuerpos de esclavas y esclavos pertenecían a sus dueños, las mujeres completaban su existencia con un matrimonio beneficioso para la casa familiar, que era dichoso si era fértil en descendencia, y con un modelo educativo no exento de iniciaciones con niños y niñas.”[11]
Sin embargo no es menos cierto que la paradójica posición en la que se hallaba a partir de nuestra exigua mirada sobre su vida en términos históricos, en sus versos se representa a las mujeres como sujetas activas en franca oposición a la literatura de su tiempo, o al menos a la literatura de su tiempo que es visible para nosotrxs[12]. Aunque el silencio y la invisibilidad de las mujeres forman/ban parte del “orden natural de las cosas” –lo que garantizaba una polis pacífica o fuera de la stasis (desorden) griega– la palabra de Safo es pública, como ya lo señalamos, y ello supone para su tiempo una cierta cuota de indecencia.
La cuestión de la invisibilidad de las mujeres en la historia como sujetas creadoras, plantea otra dificultad, no menos espinosa, que se asienta sobre la base de la imposibilidad que tienen las propias mujeres de hablar de las mujeres, o lo que es lo mismo, de sí mismas y por sí mismas. Dificultad que no es más que la expresión del orden patriarcal al que venimos haciendo referencia y que tiene consecuencias en los discursos que operan sobre sus potenciales producciones artísticas. Así Michelle Perrot señala que “el silencio de las fuentes” se debe muchas veces a que las mismas mujeres dejan pocas huellas directas, escritas o materiales. Muchas veces ellas mismas destruyen sus creaciones porque consideran que carecen de interés:
“Después de todo, son sólo mujeres, cuya vida cuenta poco. Hay incluso un pudor femenino que se extiende a la memoria. Una desvalorización de las mujeres por ellas mismas.”[13]
Muy a pesar de los discursos silenciadores propios y ajenos a los que se ven subordinadas las mujeres en la historia, Safo aparece contrariando las anteriores afirmaciones. Porque en principio tal pudor no existía, no al menos en los términos en los que lo pensamos hoy. Pero además, ella escribe, deja una fructífera huella, y aunque lo hace desde ese lugar de privilegio no es menos cierto que su obra trasciende hasta las propias murallas de la misoginia griega y se adentra en el ámbito público. El pudor le llega varios siglos después y no sale precisamente de su lesbia sesera. Un pudor erigido desde la moral masculina cristiana que potencia la fragmentariedad de su ya fragmentada historia y que mutila el legado lúcido de sus sexuales versos. Y lo que es aun más inquietante, ese “pudor” es traslocado en mudez, por la actualidad académica (tristemente la de mujeres académicas), dada la escasa presencia de estudios sobre las producciones artísticas de las mujeres, específicamente de la literatura clásica. Así lo expresa Silvestri:
“Los intereses de la literatura clásica en la Argentina están cada vez más alejados de la investigación que tenga por objeto la escritura de las mujeres que no es lo mismo que el discurso masculino acerca de la mujer, como lo evidencia la clara conciencia de esos libros que en nuestro país suponen presentar un interés por el mundo de las mujeres. La mujer o las mujeres se constituyen como dominio aparte, separado de los estudios sobre los otros grupos sociales.” (…) “Más aun, parece que las mujeres modernas argentinas suelen no poder parir solas este tipo de libros puesto que se invita a participar a un selecto grupo de varones, catedráticos sin duda alguna de primer nivel, quienes garantizan que el libro no sea “feminista” (palabra que bien hacen en no mencionar, porque interesarse por las diferencias genéricas no implica de modo alguno querer cambiar la sujeción de la que las mujeres son víctima o ni siquiera no estar de acuerdo con ella) y que su nivel sea realmente bueno, para que nadie diga que es un aquelarre en vez de una obra crítica. Por otra parte, no se dedica una sola comunicación a los otros géneros femeninos, a saber la representación del lesbianismo en la antigüedad, como si eso no fuera parte de lo que se dice acerca de las mujeres.”[14]
Aun así, y siguiendo a Gelman, muchos otros han sabido reconocer que la voz de Safo se instala fuera del mundo jerárquico impuesto por los hombres y es movida por la pasión. Una palabra que se caracteriza por su capacidad de extrañar, con las armas legítimas de la poesía viva[15].

Fragmento XX: “Te aseguro que alguien se acordará de nosotras”[16]

Algún día, arañando tozudamente el cemento, daremos con la piedra basal del patriarcado. ¡Y entonces sí, tiraremos la bomba de semillas y haremos florecer otra cultura!
Diana Maffía 

Las mujeres jamás hicieron obras de arte.
Joseph de Maistre

Dispersos, llenos de polvo, en librerías
Donde nadie los compra, ni los compraba…
Para mis versos, como para nobles vinos,
Su turno llegará.
Marina Tsvietáieva


Curiosamente y aun acordando con Iriarte y con Silvestri acerca del carácter público que tenía en su tiempo el ejercicio de los cantos sáficos (con consecuencias políticas) es también cierto que la obra literaria de Safo, su poesía, aborda temas que revelan un mundo íntimo, o mejor dicho, un mundo de la interioridad. ¿En qué sentido? Hay en Safo una interioridad que rebasa los límites de lo meramente “espiritual” o anímico y que se deshace en halagos por el “frote” de los cuerpos sexuados y deseantes. Más curioso aun es que haga honor a su nombre en sus versos, pues en el dialecto eólico “Safo” significa trasparente, traslúcido, o también, “la que ve con claridad”. Safo recrea y crea un género literario en el que desnuda su alma, su cuerpo y así su deseo sexual y los de las mujeres que ama y la aman se tornan trascendentales. Podríamos decir que el cuerpo femenino y su deleite se vuelven en la poesía de Safo, profundamente políticos. No en vano, y sumado a lo que ya vengo sosteniendo, sus detractores la han llamado “mujer pública”, “mujerzuela”, “ninfómana”, “masculina”, “tríbada” (el término lesbiana refería a una mujer nacida en la isla de Lesbos, el homoerotismo femenino tiene por todo nombre tribas del verbo griego tribein, frotar[17]):

“‘Masculina Safo’: o bien porque alcanzó fama en el mundo de la poesía, en el que casi siempre destacan los varones, o bien porque fue difamada y se la acusó de ser tríbada.” (Porfirio, comentario a Horacio, Epístolas I)[18]

Bien, intento retomar ahora uno de los hilos de este fragmentario fragmento: hablaba de lo que dicen sus versos, sus posibles campos semánticos, o más modesta y menos exhaustivamente, los “temas” que aborda en su poesía. Antes bien, me interesa hacer una breve comparación en las traducciones realizadas por dos poetas –una española y otra argentina– de dos de los fragmentos de la obra que se conserva de Safo y ello por dos razones: por un lado, lo que implica en sí el trabajo de traducción y la subjetividad puesta en juego en cada una de ellas, y por el otro, en función de su pertenencia geográfica, social y cultural, al decir de Silvestri:

“...vale la pena aclarar que hablar la experiencia de la literatura de mujer en la antigüedad grecolatina significa un acto de propia afirmación y empoderamiento (empowerment) que implica hacerlo desde la variedad lingüística en que la autora, o sea yo, hablo, pienso, siento y sufro: el español del Río de la Plata, bajo el sociolecto, el idiolecto y el cronolecto que me caracterizan como la mujer que nací y he llegado a ser. Este estilo de escritura, que bien puede molestar a más de un o una purista, es el mismo que autoras tales como Irigaray, Kristeva o Cixous en el francés, el feminismo de la igualdad, la diferencia, lesbiano, negro o chicano en Estados Unidos, de claro corte intimista, utilizan en sus comunicaciones académicas y de divulgación, sin diferenciación taxativa.”

Las traducciones implican además, como plantea Luque, “un largo diálogo sostenido”[19] con la autora o autor que se traduce. Lo que involucra en este caso un cierto respeto por la forma en sí misma, o de la forma que puede determinar variaciones del orden de lo semántico. Traducir es como “entrar en puntas de pie”[20] a un territorio ajeno, una ajenidad signada por la lejanía temporal y cultural en este caso, o lo que es lo mismo: “traducir es tender un puente para el ingreso a ese mundo...”.  Al respecto de las traducciones, la poeta rusa Marina Tsvietáieva en el año 1926 le escribía una carta  a Rainer María Rilke en la que le decía que

“La poesía ya es una traducción, de la lengua materna a otra –sea ésta el francés o el alemán, da lo mismo–. Para el poeta no existe la lengua materna. Escribir versos significa traducir. Por eso no comprendo cuando se habla de poetas franceses o rusos u otros. El poeta puede escribir en francés, pero no puede ser un poeta francés. Eso es ridículo. [...] Pero cada lengua tiene algo propio, eso que constituye la lengua misma. Por eso en francés suenas distinto que en alemán...”[21]

A mi entender Tsvietáieva sugiere que hay en la poesía algo así como una cierta cuota de eternidad, o de inmutabilidad en lo que “dice”, sin importar qué lengua elija para ser dicha, lo que hoy nos permite acercarnos y “entender” aquello que Safo escribía en una lengua ya demasiado ajena, quizás incluso para avezadas traductoras. En ese sentido la traducción no puede ser sino libre. Así lo dice Ancira cuando habla de su propio trabajo de traducción de los poemas de la rusa Tsvietáieva:

“Afinar el oído para encontrar el tono correcto de la escritura de Tsvietáieva en español es un reto maravilloso. Para traducirla es necesario jugar con el lenguaje, romper las palabras, reinventar los sonidos en un intento de recrear los ritmos y las cadencias de sus frases, de sus versos. Hacerla sonar en español con ese “algo propio” de nuestra lengua que constituye la lengua misma. El poema, le gustaba decir a Marina Tsvietáieva, es antes que nada la afinación del alma. Mi tarea como traductora es, pues, afinar el alma para poder seguir a la poeta que amo lo más de cerca posible.”[22]

Y reafirma Luque cuando dice que:

“No concibo una traducción que no sea libre, pero con una libertad afectuosa al modo cernudiano, la única libertad que exalta. Y por eso el traductor en su vigilancia respetuosa, quiere impedir que se pierda como arena entre los dedos, cualquier matiz minúsculo –ese adverbio que lo relativiza todo, ese brillo tenue del último adjetivo, ese eco de Homero que aguarda en el más hondo sustrato–.” (…) “Un traductor no puede obviar el compromiso con las poéticas vigentes en su tiempo: es responsable del rejuvenecimiento del texto. El poema traducido ha de adquirir, en palabras de Berman, ‘la libertad, la densidad, la diafanidad, la juventud, y el ligero prosaísmo del poema moderno’”.[23]

Las poetas que traducen los fragmentos de Safo que elegí son precisamente dos investigadoras del mundo literario grecolatino con amplios conocimientos de griego antiguo, la española Aurora Luque y la argentina Leonor Silvestri. Los fragmentos elegidos son el Fragmento 2, conocido como “Himno a Afrodita”, título que conserva Luque, y el Fragmento 31 que Luque titula “La pasión”.



Traducción de Leonor Silvestri[24]
Traducción de Aurora Luque
Fragmento 2 (Silvestri) / I Himno a Afrodita[25] (Luque)

Inmortal Afrodita del trono multicolor, hija de Zeus, que trenzás engaños, te imploro, no sometas mi corazón a tormentos y a angustias, señora. Sino vení aquí, si una vez en otro tiempo percibiendo mi voz a la distancia me oías, y abandonando la morada de tu padre, viniste resplandeciente tras uncir el carro llevado hacia la negra tierra por hermosos y ágiles gorriones que arremolinaban sus tupidas alas, desde el cielo y a través del éter e inmediatamente llegaron, bienaventurada. Con una sonrisa en tu rostro inmortal, preguntaste
“¿Por qué nuevamente estás sufriendo? ¿Por qué otra vez me estás llamando? ¿Qué deseás más que cualquier otra cosa, loco corazón? ¿A quién debo persuadir y conducir hacia tu amor? ¿Quién te daña, Safo? Si hoy escapa, pronto perseguirá ella, si no acepta regalos, en cambio los dará, si no ama, ya pronto habrá de amar aun contra su voluntad”.
También ahora vení a mí, liberáme de penas y desvelos. Cuantas cosas mi corazón quiere, realizarlas, vos misma combatí junto a mí.

Inmortal Afrodita de polícromo trono,
hija de Zeus que enredas con astucias, te imploro,
no domines con penas y torturas,
soberana, mi pecho;

mas ven aquí, si es que otras veces antes,
cuando llegó a tu oído mi voz desde lo lejos,
te pusiste a escuchar y, dejando la casa
de tu padre, viniste,

uncido el carro de oro. Veloces te traían
los hermosos gorriones hacia la tierra oscura
con un fuerte batir de alas desde el cielo,
atravesando el éter:

de inmediato llegaron. Tú, feliz,
con la sonrisa abierta en tu rostro inmortal,
preguntabas qué sufro nuevamente, y por qué
nuevamente te invoco

y qué anhelo ante todo alcanzar en mi pecho
enloquecido: ¿A quién seduzco ahora
y llevo a tu pasión? ¿Quién es, oh Safo,
la que te perjudica?

Porque si hoy te rehuye, pronto habrá de buscarte;
si regalos no acepta, en cambio los dará,
y si no siente amor, pronto tendrá que amarte
aunque no quiera ella.

Ven a mí también hoy, líbrame de desvelos
rigurosos y todo cuanto anhela
mi corazón cumplir, cúmplelo y sé tú misma
mi aliada en esta lucha.

Fragmento 31 (Silvestri) / La pasión[26] (Luque)
Me parece aquel varón igual a los dioses, el que sentado enfrente y cerca de vos te escucha hablar dulcemente y reír con placer. Eso verdaderamente hizo aletear el corazón dentro mi pecho, pues tan pronto como hacia vos miro un poco no me es posible emitir sonido alguno. Mi lengua estalla, un sutil fuego galopa por debajo de mi piel, los ojos no ven nada, los oídos me zumban, y un sudor frío me recorre, el temblor me captura entera, verdaderamente estoy más verde que la hierba, parece que por poco apenas me muero…

Un igual a los dioses me parece
el hombre aquel que frente a ti se sienta,
de cerca y cuando dulcemente hablas
te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto –no hay duda– hace
mi corazón volcar dentro del pecho.
Miro hacia ti un instante y de mi voz
ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil
fuego bajo la piel fluye ligero
y con mis ojos nada alcanzo a ver
y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade
un temblor, y más pálida me vuelvo
que la hierba. Na falta –me parece–
mucho para estar muerta.



Una de las primeras cuestiones que pueden ser observadas y que casi “salta a la vista” es la de las diferencias en el plano estructural o en el aspecto morfológico de ambas traducciones. Mientras Silvestri elige la prosa, que admite una lectura más fluida y sugiere una cercanía con los modos de escritura modernos –con sus dificultades también, como la complicación de la llamada “prosa poética”[27]–,  Luque intenta mantener la estructura o “espíritu de estructura” original de los versos de la musa sáfica. Digo “espíritu de estructura” porque no es posible realizar una traducción que pueda mantener el arreglo de versos endecasílabos, sin sacrificar en algo la coherencia semántica del poema o la “musicalidad” misma que requiere la poesía en lengua castellana. De hecho, la misma Luque considera que son “vanas acrobacias” los intentos de calco y restauración de las realidades prosódicas de la métrica antigua, aunque en algunos casos hubiera respetado la regla de la isosilabia de la métrica eolia, cuando el estado del texto sáfico se lo hubo permitido.[28]
También son visibles las diferencias señaladas por Silvestri en cuanto al sociolecto y el idiolecto de cada traductora. Silvestri traslada en la reescritura de los fragmentos el habla o la manera de hablar de las personas habitantes del Río de la Plata. Así leemos “También ahora vení a mí, liberáme”, acentuación característica de estas geografías. Luque se apega a sus propios sociolecto e idiolecto, que además no nos resultan para nada extraños dada la enorme influencia de la literatura clásica española en nuestras lecturas. En el mismo pasaje Luque traduce “Ven a mí también hoy, líbrame de desvelos”, que suponen unas formas clásicas de escritura castellana. Es el caso del uso del “tú” y del “ti” que Luque utiliza profusamente y que en la traducción de Silvestri no son reemplazados siempre por el “vos” pero sí por otras formas sintácticas que embellecen y musicalizan el texto.

Pero más allá del análisis estructural per se de cada traducción, me interesa abordar la cuestión de cómo influyen dichas redacciones en la recepción de cada fragmento sáfico, es decir, si comparando un fragmento en cada traducción podemos percibir a la misma poeta griega. Para ello tomaré las últimas dos estofas del Fragmento 31/La pasión en la versión de Luque y su equivalente en la de Silvestri.

Silvestri: Mi lengua estalla, un sutil fuego galopa por debajo de mi piel, los ojos no ven nada, los oídos me zumban, y un sudor frío me recorre, el temblor me captura entera, verdaderamente estoy más verde que la hierba, parece que por poco apenas me muero…

Luque: la lengua queda inerte y un sutil
fuego bajo la piel fluye ligero
y con mis ojos nada alcanzo a ver
y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade
un temblor, y más pálida me vuelvo
que la hierba. Na falta –me parece–
mucho para estar muerta.

Siguiendo a Luque, comento que este poema es uno de los menos dañados en su transcripción, la autora recuerda también que los autores antiguos, como Plutarco, consideraban que era la visión de la amada la que provocaba esta autodescripción, que Galiano define así: “esa maravillosa descripción de síntomas eróticos enraizados en las más auténtica y atormentada carnalidad”, y a pesar de haber sido tercamente interpretado como un epitalamio que Safo compuso para la boda de una de sus amigas. Si nos dejamos llevar por la interpretación que los antiguos hacen sobre el poema, intuyo que podremos acercarnos al sentido de las diferentes versiones que elegí.
Silvestri traduce “Mi lengua estalla” que parece indicar algo del orden de lo incontenible, lo que termina por producir el efecto de cese de una actividad propia de la lengua: el hablar o el moverse para emitir sonido, pero los versos anteriores indican en ambas versiones que la voz ya ha abandonado al Yo poético de la escritora. Ese estallar adquiere un carácter connotativo intenso, a diferencia de “la lengua queda inerte” en la versión de Luque que supone una casi literalidad en la acción (o en la no acción) de la lengua. El fuego en el primer caso “galopa” en el otro “fluye ligero”, lo que remite a imágenes diferentes pero que producen una misma intención semántica, la de algo que se mueve a un ritmo constante. Si en un caso el sudor “frío me recorre”, en el otro “me desborda”, lo que indica igualmente, más allá de los diferentes sentidos en el “movimiento” del sudor, una sujeción del cuerpo apasionado ante la enamorada. Es cierto que el adjetivo “frío” le da un matiz a esa sujeción, que hablaría de algún otro sentimiento que el de los ardores propios de la pasión. Otra aparente diferencia se da en la siguiente frase: “estoy más verde que la hierba”, que Luque traduce “y más pálida me vuelvo que la hierba”. Al respecto la propia Luque hace una aclaración en su libro, enlazándola con el sentido general del poema:
“Safo despliega una retórica del elogio y de la sumisión: la alabanza de la destinataria se opone a la sumisión de la que habla. Pero Safo está en pleno control de sí misma como víctima: nunca se describió con tanta elocuencia la paradójica falta de habla de un enamorado. Snyder da una interpretación distinta a la comparación con la hierba del verso 14. Chlorótera suele traducirse como ‘más pálida’ o ‘más verde’, en la idea de que son los celos o la envidia los que provocan esta sensación pero chlorós es un adjetivo conectado con la lozanía y la frescura del mundo vegetal. Una traducción no incoherente con el resto de los síntomas de la pasión que Safo acaba de citar sería ‘más húmeda, más llena de sabia que la hierba’”.
Sin embargo no es esta última traducción la que Luque elige para su visión de dicho Fragmento. Podemos entonces aseverar que ambas versiones van en el mismo sentido, y permiten una lectura similar de la escritura en este poema de la antigua Safo, aunque con matices de estilo, que habilitan diferentes entradas al texto. Casi con seguridad la traducción de Silvestri se nos brinda más cercana a nuestras experiencias de lectura y escritura, porque están más vinculadas a nuestras maneras de hablar, lo que no implica que la traducción de Luque sea de difícil abordaje. Pienso y siento que ambas traducciones me invitan a navegar en la belleza de los versos sáficos.  


Fragmento L: Yo, la fragmentada.

La incoherencia es siempre preferible al orden que deforma.
André Gide

Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces unas piedras en la circunferencia del círculo: me desparramo en derredor: todo mi pequeño universo en pedazos; en el centro, ¿qué?
Roland Barthes 
En su ensayo Varios no, Ezra Pound lanzaba este consejo a los aprendices de poeta: “Si quieres el meollo recurre a Safo, Catulo, Villon.” El meollo. La médula. Eso es Safo: pura médula.
Aurora Luque


Omar Calabrese señala que

“La geometría del fragmento es la de una ruptura en la que las líneas de frontera deben considerarse como motivadas por fuerzas (por ejemplo, fuerzas físicas) que han producido el ‘accidente’ que ha aislado el fragmento de su ‘todo’ de pertenencia. El análisis de la línea de pertenencia permitirá una obra de re-construcción, por medio de hipótesis, del sistema de pertenencia.”[29]

Los fragmentos que tenemos de Safo “aislados de su todo de pertenencia” (sus nueve libros) por las fuerzas físicas del fuego patriarcal de moralina pseudo cristiana, nos permiten intuir su obra. Mejor aún, nos obligan a trasformar el fragmento en un sistema en sí mismo cuando renunciamos a la suposición de pertenencia a un todo. Leer a Safo entonces, es leerla en el fragmento, entendido como un todo; es acercarnos a su poesía de una manera desprejuiciada, libre, como quien ve por primera vez una estrella fugaz cruzar el cielo azul. Ni las traductoras, ni quienes leemos las traducciones estamos ya obligadas –al decir de Luque– a “reparar la ruina”, o de Calabrese a “re-construirla”, o a suponer un todo ya para siempre perdido. Mejor gocemos de la poesía de Safo tal y como nos fue transmitida, así fragmentada, y quizás podamos permitirnos entender lo caótico, lo casual, el ritmo, el intervalo de la escritura. Más aun, ahuyentar el “monstruo de la totalidad”. Y quien sabe, tal vez así los ardores de los versos sáficos nos hagan renunciar a cualquier centro y a cualquier orden.


Dahiana Belfiori.
2012




Bibliografía.

Libros.

  • CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra S.A. Madrid: 1994. 
  • LINCH, Enrique. Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires: 2007.
  • LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Safo. Poemas y testimonios. El Acantilado. Barcelona: 2004.
  • PERROT, Michel. Mi historia de las mujeres. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires: 2009.
  • RODRIGEZ MAGDA, Rosa María (ed.). Mujeres en la historia del pensamiento. Anthropos. Barcelona: 1997.
  • SOUSA SANTOS, Boaventura de. La universidad en el siglo XXI. Para una reforma democrática y emancipadora de la universidad. UNAM. México: 2005.

Artículos y reseñas.

  • GELMAN, Juan. Famas. Suplemento RADAR del diario Página|12: 1998.

  • REBOREDA MORILLO, Susana. Reseña sobre el libro Safo, de Ana Iriarte.
  • SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011.

  • SILVESTRI, Leonor. La isla de la fantasía. Suplemento SOY del diario Página|12: 2008.

  • SILVESTRI, Leonor. Sulpicia. 2007.

  • SILVESTRI, Leonor. Dos fragmentos de Safo. 2007.



[1] RODRIGEZ MAGDA, Rosa María (ed.). Mujeres en la historia del pensamiento. Anthropos. Barcelona: 1997. p. 22.
[2] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Safo. Poemas y testimonios. El Acantilado. Barcelona: 2004. pp. 121, 131, 163, 165.
[3] GELMAN, Juan. Famas. Suplemento RADAR del diario Página|12: 1998. http://www.pagina12.com.ar/1998/98-06/98-06-04/contrata.htm
[4] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 8.
[5] Dice Gelman en el artículo citado: “La excelencia de su obra --republicada en diez volúmenes por eruditos de Alejandría durante los siglos III y II a J.C.-- y su transgresión en lo sexual provocó, curiosamente, enigmas más insoportables para la posteridad que para la época.”
[6] En la reseña que Susana Reboreda Morillo realiza sobre el libro Safo, de Ana Iriarte, se señala que a pesar de que la autora expone los diferentes argumentos sobre cuál sería la función que Safo desarrollaba con respecto a sus discípulas, entre las que se destacan la cultural, la didáctica y la lúdica, las que a su vez persiguen un mismo objetivo: el de recluir a la poeta al “ámbito de lo íntimo”, Iriarte manifiesta su desacuerdo con esta connotación intimista. Y lo hace subrayando que la poesía coral que practicaba se encontraba plenamente integrada en el sistema social con una dimensión no sólo religiosa sino también política, lo que indica su unión con lo público. De hecho también sostiene que Safo, a través de su poesía, podía resultar feroz con sus enemigos, lo que admitiría además una lectura de su obra como fuente histórica, cuestión ampliamente rechazada por la historiografía. La reseña completa se encuentra en: ANA IRIARTE, Safo (siglos VII/VI)
[8] GELMAN, Juan. Artículo citado.
[9] SOUSA SANTOS, Boaventura de. La universidad en el siglo XXI. Para una reforma democrática y
emancipadora de la universidad. UNAM. México: 2005.
[10] SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011. Artículo citado.
[11] SILVESTRI, Leonor. La isla de la fantasía. Suplemento SOY del diario Página|12: 2008. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-61-2008-05-15.html
[12] En el presente trabajo opto por utilizar la letra “x” porque entiendo que el uso del genérico universal masculino oculta e invisibiliza otros géneros: “Lo que no se nombra no existe”. De lo que se trata, además, es de romper la dicotomía genérica femenino / masculino. Es una posibilidad, entre muchas otras, de ensayar un uso no sexista de la lengua desde la escritura. Para una ampliación sobre el tema, así como para disponer de herramientas en el lenguaje hablado, se puede consultar el libro “Porque las palabras no se las lleva el viento. Por un uso no sexista de la lengua.” de Teresa Meana Suárez.:
O visitar la siguiente página web:
[13] PERROT, Michel. Mi historia de las mujeres. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires: 2009. p. 19.
[15] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 7.
[16]Fragmento 96 de Safo en: LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 93.
[17] SILVESTRI, Leonor. Safo no auto-biográfica. 2011. Artículo citado.
[18] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 125.
[19] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 8.
[20] Dialogando con la docente Claudia Perren, ella utilizó esta frase, -y la que sigue en el mismo párrafo- para señalarme que la traducción implicaba algo más que sólo la libertad en la interpretación de un texto escrito en otra lengua.
[21] ANCIRA, Selma. Afinar el alma. Suplemento Cultura y espectáculos del diario Página|12: 2011. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/23516-6352-2011-11-15.html
[22] ANCIRA, Selma. Afinar el alma. Artículo citado.
[23] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p.
[25] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 15.
[26] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 29.
[27] Enrique Linch, en su libro Filosofía y/o Literatura aborda la cuestión, preguntándose acerca de la organización específica de los poemas y su manera peculiar de emplear las palabras. Dice Linch: “La cuestión puede plantearse como un problema de estilo. A menudo se intenta descubrir la índole específica de la poesía determinando cuáles son las diferencias que las separan del género opuesto, la prosa, y en este punto se choca con el obstáculo más difícil de superar: el llamado poema en prosa, al que Baudelaire y Rimbaud dieron carta de ciudadanía con el uso generalizado del llamado verso libre.” (…) “Ni que decir tiene que la noción de “poema en prosa” es un oxímoron y como tal, se apoya en una paradoja explícita que, sin embargo, ha sido admitida y circula por nuestras comunicaciones cotidianas, aunque su incongruencia plantee razonables dudas.”(…) “¿Cómo se consigue el efecto poético sin rima ni consonancia, sin música ni medida y con una sintaxis libre? Según Baudelaire, la poeticidad del poema en prosa se apoya en el uso de incoherencias semánticas y de repeticiones y redundancias que van diseñando la dualidad irreconciliable entre lo que los signos denotan y lo que dan a entender o connotan.”
[28] LUQUE, Aurora (ed. y trad.). Op.cit. p. 9.
[29] CALABRESE, Omar. La era neobarroca. Ediciones Cátedra S.A. Madrid: 1994. p. 89-105.